OBJETO IMAGINÁRIO - Análise da parede-painel, peça base, presente no Ateliê do artísta plástico Tiago Macedo

1 de outubro de 2009. Estou no Ateliê de Tiago Macedo escolhendo algumas obras para expor em Porto Alegre em uma mostra paralela a Bienal Mercosul. Conheci este espaço no mesmo período em que conheci o artísta, conhecidência que impediu, de certa forma, que eu conseguisse atingir um distanciamento entre estes dois sujeitos: aquele representado e sua representação material, estética e humana. Criou uma junção entre os corpos.

À esquerda da porta de entrada se encontra um grande painel pintado. Sua função no ateliê poderia ser definida enquanto cavalete, haja visto que nele são penduradas as telas em execução. Mas se tratando deste espaço, esta avaliação pode pormenorizar, em um segundo olhar, mais intuitivo, a imensa experimentação, proposta por ele, do universo que, por vezes, reaparece nas obras de Macedo. São vestígios de diversos momentos, pinceladas, idéias. Resíduos do que um dia foi tocar a tela. Outros não.
Apesar da formação e do argumento teórico acadêmico, a primeira referência forte que encontro no painel, localizado na parede do Ateliê, é urbana. Traço que não impede a existência de contra-pontos estéticos e sensíveis. Por se tratar de uma parede, contexto que impede o retorno a tela branca se não pela transmutação do espaço, a superfície, a face exterior do painel dialoga o atual e sua capacidade de completar-pertencer ao que fica no fundo, na base. Intervenções sobre a própria arte, como no grafite que se completa um sobre o outro. Técnica mista. A presença técnicas de arte urbana evocam os mais variados signos do cotidiano co-habitando equilibradamente com pinceladas à óleo.

Um tanto caótico, alguns poderiam dizer. Concordo em partes. A mim parece mais uma representação do processo artístico, do que efeito do comportamento do artísta. Pude acompanhar alguns processos de concepção de telas e, talvez, por isso não concorde com a terminologia caótico. Obsessivo soa melhor. Nada é caótico no processo de Tiago Macedo. Trata-se de uma obsessão pela experiência. A saída não está no caos, ao contrário, ele peça, objeto, símbolo, representação, parte de uma estética ampliada que permite formular, mesmo que em tentativa, um possível universo imaginário do artísta.

As araras foram um destes momentos em que estive à presença do artísta diante de sua representatividade. Tiago acabara de voltar de uma viagem ao Estado de Goias, onde ministrou uma oficina de Pintura Urbana em um Projeto do Governo Federal, intitulado Projeto Rondon. Quando o encontrei no Ateliê, havia na parede-painel duas araras vermelhas, animais característicos da fauna brasileira encontrados na Floresta Amazônica e no Pantanal Matogrossense. Uma paleta árida composta de inúmeros tons de vermelho, laranja, um tanto de azul e poucos tons de verde, bem pontuais, próximos aos olhos e pescoços das aves. Este primeiro olhar levantou a hipótese de estarem soltas. Por hora eram apenas vestígios da memória trazidos do meio-oeste brasileiro. Sentia que a prióri não pertenciam, de fato, à parede. Instantes depois Tiago foi até a estante de materiais e experimentou alguns tons de cinza. Com eles foi pintado, abaixo das patas das araras, uma estrutura de um poleiro. Desta menira o artísta traz para o contexto urbanizante de um apartamento o semi-árido. Iseriu-as na concretude estética e cotidiana da parede.

Ao lado estão impressas a figura de um homem gordo de terno. Eles parecem dar as costas, neganbdo a força da representação das araras. Eles possuem, em proporção as aves, uma dimensão menor. Feitos por Stencils, técnica urbana de impressão através de moldes vasados e grafite, conotam o universo urbano. Para mim, presença obrigatória na obra de Macedo.

Não cometerei o equívoco de buscar nestes vestígios, parcialmente cobertos por outros mais recentes, uma formulação lógica quanto ao tempo em que foram concebidos. Ainda sim posso dizer que o fundo tem predominantemente o ton verde.

Outros vestígios remontam a outras telas, como outra imprensão que surge no painel sob a forma de dois pássaros sobre um galho. Quando ví esta tela pela primeira vez encontrei dificuldades em digerí-la. Era uma tela inocente, não na expressividade e na carga interpretativa, mas na distância que me provocava. Parecia um objeto crú, porém ainda não era viceral o sificiente. Tinha um traço suave e tons sóbrios e mornos. Em um espaço de dois dias apareceriam na tela uma intervenção urbanizante: outra vez com o suporte da técnica de Stencils, foi impresso na mesma figuras com tons fechados de verde e preto.

Proponho agora alguns questionamentos a respeito da obra: O que pode significar estas interpretações? Em uma análise positiva poderia dizer que significam nada. Ingênoa como pude perceber. Parece mais uma representação dialética e dialógica entre: o artísta, sua vida cotidiana e o espaço em constante re-urbanização. Como a memória, as sobreposições operam de maneira semelhante às associações cognitivas do cérebro humano.

Não é corriqueiro que se chegue a esta conclusão sobre o painel. É necessário conhecer, neste caso específico, o interlocutor da obra para conseguir perceber as relações estabelecidas na mesma entre o sujeito, seu contexto e memória e a cidade. No painel não habitam representações literais, frutos de observação e pose. São organismo da memória.

Hoje, quando entrei no Ateliê, fui recebido por Tiago com uma questão. Dizia ele que diante de uma obra de arte, não se deveria buscar o entendimento sobre o que ou quem estão representados, e sim o espaço que se pretende representar. Que ambiente nos encontramos inseridos? Qual ligação surge entre este que é observado e observante? A quem se destina?

Buscos nestas reflexões uma análise sobre que motivos levarão o artísta à se valer de uma representação memorial e imagética do seu prórpio processo. A possível resposta não está presente na tese do auto-conhecimento, pois desta menria perderíamos o fantástico arranjo aleatório da obra, fator pouco provável se adotarmos a idéia de uma prática terapêutica. Antes do conhecimento puro enxergo a experiência, desenvolvida sobre um registro memorial e urbano de um sujeito intimamente ligado ao seu contexto. Talvez assim, explique a densidade do material encontrado e dos temas abordados, entregues ao observador de maneira fragmentada. Vestígios. Apesar de convidá-o a uma experiência, um tanto, narrativa, a mesma se dá de uma maneira solta. Involuntariamente disperça e ambígua.

Observado de perto, o painel, encontro na parede símbolos que reforçam, ainda mais, o caráter de objeto imaginário e urbano da obra. Escritos es rabiscos, memórias da rotina do artísta. Se considerarmos que o Ateliê é a moradia, e portanto, a célula urbana do artísta, os referenciais urbanos se reforçam ainda mais. Habitar sua prórpia forma representativa explica a viceralidadea econtrada com tanta frequência no Atleliê- obras de Tiago Macedo. Vestígios de sua memória fragmentada sobrepostos, como forma de experenciar e aprimorar as relações entre os espaços.

Chego a hipótese, mesmo que tola, da possibilidade de ser encontrado um ponto a quem se destina toda a gama de representações: O ESPAÇO. É o contexto espacial que traz a solução perceptiva. Soltas as imagens não consiguiriam o que as sobreposições possibilitam: aproximar o sujeito do espaço. Imerso em uma catárze sensorial e memorial. Relações íntimas. Permite acompanhar a maturidade do artísta. Arte viva, orgânica.

Arrisco prever que o desfecho da matéria representativa do painel seja o retorno a parede "limpa". Não em um ato de negação, ao contrário, outra sobreposição forçando e concluindo um reposicionamento urbano. A memória não pertence ao objeto. Diferentemente de uma tela, no painel, a conclusão da idéia não findará com a limitação momentânea de espaço. Ela será re-alocada, re-urbanizada. Traço forte da prática memorial do cérebro, que trabalha de maneira constante, transitória e imaginária.

Não se trata de transportar a obra e sim sua carga representativa, possível, somente, na presença de seu interlocutor: o espaço memorial do artísta.

O reposicionamento urbano do Ateliê, que se dará com a mudança de moradia do artísta; quando a parede retorna ao corpo estético da cidade adquirindo outra função estrutural; Tiago habita as cidades, e dialoga com elas com equilíbrio ao ponto de, ao pintar a parede de branco, sobrepor outra relação. O que há por baixo do ascéptico branco mantém o diálogo entre a cidade, o artísta e a memória. A memória não limata-se ao sujeito, seus vestígios serão sobrepostos por outros, interligando a experiência vivenciada. Rearranjando seu espaço segundo uma lógica espontânea e fragmentada. Uma espécie de objeto imaginário.

Felipe Mussel

A short history of the shadow

Desvio para o vermelho

Quando, numa definição filosófica de seus trabalhos, Marcel Duchamp afirmava que, entre outras coisas, seu objetivo era libertar “a Arte do domínio da mão”, certamente não imaginava a que ponto chegaríamos em 1970. O que à primeira vista podia ser facilmente localizado e efetivamente combatido tende hoje a localizar-se numa área de difícil acesso e apreensão: o cérebro.

Cildo Meireles

A instalação "Desvio para o vermelho", obra de Cildo Meirelles, coloca em questão a estrutura do espaço tridimensional monocromático. É um espaço com uma impregnação acentuada em vermelho que se torna extremamente saturada causando grande excitação sensorial. O artista cria desse modo um ambiente de simbolismo e de referências como podemos observar já no momento de entrada na instalação: a formação de um ambiente único que não remete a nenhum dos clássicos cômodos de uma casa, o ambiente não é nem um quarto, nem um escritório ou mesmo uma sala, nem mesmo uma cozinha, seria uma casa inteira? É um ambiente indefinido pois apresenta móveis e objetos mistos. Esta característica é um dos fatores que primeiramente chama atenção do observador: a quantidade de objetos presentes sem uma lógica própria como variados quadros, esculturas, móveis, roupas e tapetes. Uma máquina escrever, um laptop passando um vídeo - mostrando a mutação da casa desde sua primeira apresentação nos anos 80 - uma geladeira, um guarda-roupas cheio, mesa, elementos que estruturam um ambiente completo de um espaço familiar a todos, mas, particularmente, vermelho. Os conjuntos de objetos formam um ambiente que passa a sensação de conforto e estranheza por sua particular indefinição.

A primeira parte da instalação se chama "Entorno". Estamos dentro de algo que acontece e se estrutura em algum lugar. O que o artista pretende com isso? A formatação do ambiente cria sensação de um tom monocromático tridimensional. Essa apropriação de uma cor remete à história dos artistas que trabalham com monocromático. Podemos ver Cildo figurando entre os pintores como Yves Klein e seu azul, e Mark Rothko e suas grandes telas monocromáticas. Mas como referência direta desse monocromo vermelho, tanto quanto do seu espaço, podemos relacionar Matisse e seu quadro "Ateliê vermelho" de 1911 que antecipa os estudos da cor monocromática na contemporaneidade.

1911, Henry Matisse, Ateliê Vermelho

Cildo cria incógnitas visuais. Vemos na mesa esculturas como pequenos objetos, como um cinzeiro, cigarrilha, trabalhos de esculturas que preenchem o espaço formando um ambiente Kitsch que nos situa em uma casa de objetos familiares e de cheia referências do mundo das artes plásticas dos anos 70.

Muitos quadros na parede lembram estruturas que fazem parte dos movimentos Concreto e Neoconcreto, somado a pinturas e objetos diretamente relacionados com os movimentos de meados do século XX, como um quadro vermelho rasgado que remete ao artista italiano Lucio Fontana, ou quadros geométricos que remetem à Op Art, além de muitas referências ao Neoconcrentismo de Lygia Clarck e Helio Oiticica e seus espaços de cor que rompem com o quadro e projetam a cor para a fora da superfície, ganhando desse modo o espaço da galeria. Esta uma característica que foi adquiria na obra de Meireles.

A questão política vem acompanhada da investigação da linguagem pois o espaço de Cildo forma uma casa de lembranças. Lembranças dos tempos da Ditadura, da repressão dos anos 70, uma época que vermelho significava libertação, fúria e renovação. O vermelho é uma estrutura simbólica muito forte que aguça a percepção e é usada para distinguir vários movimentos como as Revoluções Socialistas (Revoluções Vermelhas). É também a cor do partido vermelho e também ao mesmo tempo a cor da nobreza como as roupas de veludo vermelho.

A ambigüidade da cor vermelha já era interesse de Cildo desde a primeira montagem da instalação, concluída em 1984 na ocasião da 24ª Bienal de São Paulo. Em entrevista, o artista comenta a repercussão da montagem e a associação proposta por jornalistas entre seu trabalho e a uma tragédia política da época, o assassinato do filho do governador de São Paulo. “Pode ser até que ele tenha razão, ele conseguiu perceber no meu trabalho algo que eu nem mesmo tinha percebido. Mas, para mim, o Desvio para o Vermelho é muito mais um trabalho sobre a questão cromática do que a política. Eu poderia ter escolhido outras cores, mas escolhi o vermelho porque, além de ser uma cor carregada de simbolismo, cria uma ambigüidade que interessava a esse trabalho (...)".

A obra de Cildo situa-se na transição do movimento Neoconcreto e a sua geração marcada pela influência da arte conceitual. Muitos trabalhos dialogam com a política e as questões sociais do país, vide suas intervenções em notas de dinheiro como o “Projeto Célula”- no qual o artista grava a frase "Quem matou Herzog?", dúvida que levanta sobre o assassinato do jornalista Vladimir Herzog, morto em uma das prisões da ditadura – e suas intervenções “sobre o capitalismo”, nas garrafas de coca-cola, parte do “Projeto Coca-Cola”, que marcam sua interferência nas ruas, atingindo a sociedade com as "Inserções em circuitos ideológicos” de 1970.

Voltando à instalação “Desvio”, deixando a primeira parte "Entorno", vamos nos ater a segunda fase da instalação chamada “Impregnação", na qual nos deparamos com um frasco caído no chão: uma estrutura vinílica sugere o derramamento de líquido superior ao valor de volume possível dentro do frasco, essa estrutura desemboca, depois de andarmos, numa penumbra em direção a uma pia que derrama água vermelha de sua torneira. O liquido vermelho que sai pela pia entra pelo vidro ou vice-versa. Seria esta a causa disso tudo? Podemos chegar a um raciocínio no qual líquido vermelho derramado impregna o entorno da obra. Mas viria da pia ou do vidro? Cildo completa em entrevista que: “você tem uma garrafa de onde sai uma quantidade enorme de líquido vermelho, que parece ser a explicação para a sala pintada de vermelho, mas o que ela introduz é a noção de horizonte perfeito que é a superfície de qualquer líquido sem movimento. E na terceira fase tem um líquido em movimento saindo de uma torneira. A pia está inclinada, o que contradiz a relação da queda d’água, mas o líquido é vermelho, o que nos conduz à primeira sala. (...) Enfim a idéia era criar uma circularidade onde uma coisa fosse jogando para outra, uma fase jogasse para outra, mas não explicasse nada.”

Muitos críticos e estudiosos de arte consideram Cildo Meireles como um artista de ponta e peculiar por sua resistência em ser um dos primeiros a trabalhar com arte de vanguarda experimental no Brasil que além de tratar de questões sobre os problemas gerais da estética e do objeto artístico apresentando trabalhos em múltiplas linguagens como escultura, desenho, pintura, ambiente, happening, instalação, performance, fotografia mescla referências de cunho social e político.

"Nosso tempo, sem dúvida . . . prefere a imagem à coisa, a cópia ao original, a representação à realidade, a aparência ao ser. . .O que é sagrado para ele, não passa de ilusão, pois a verdade está no profano. Ou seja, à medida que decresce a verdade a ilusão aumenta, e o sagrado cresce a seus olhos de forma que o cúmulo da ilusão é também o cúmulo do sagrado."

Ludwig Feuerbach
Prefácio à segunda edição de "A Essência do Cristianismo"

Andy Warhol

1963, Jackie

A vida de um dos maiores e mais controverso artista do século XX é recheado de casos e especulações. Circulava entre o underground e a high society de Manhattam e com extrema facilidade operava com os dois mundos. Fazia de sua vida uma arte construindo um mundo novo no qual era ícone “No ser superior, mítico (a estrela), projeta-se toda uma série de necessidades e desejos que na vida não podem ser realizados” sintetiza assim o culto as estrelas o sociólogo da comunicação de massa Edgar Morin. A imagem do ícone é uma construção do observador que recebe a informação independente de quem esta emitindo, a imagem retrata e ao mesmo tempo deforma o retratado no caso dos ícones, apaga qualquer vestígio de subjetividade: a boca de Marilyn Monroe não é para ser beijada e sim, fotografada.

1964, Elvis

A fábrica de estrelas de Hollywood juntamente com a TV e seu culto a imagem, o mundo do consumo e da publicidade, alimentava de imagens iconográficas a vida moderna da família americana. Warhol segundo o artista Larry Bell “assumiu uma atitude super sofisticada e transformou-a em arte, fazendo de suas pinturas a expressão de um completo tédio com relação à estética como a conhecemos. Ela é absoluta, é pintura e, acima de tudo é arte.”

O princípio de reprodução da imagem, a imagem-arte tratada também como um produto construído de acordo com que chamamos “Industria Cultural”, no caso as séries feitas a partir de fotografias que circulavam nos meio de comunicação como jornais e revistas dos anos 60 implicam de acordo com Walter Benjamin na perda de aura e consequentemente a dessacralização da obra de arte. Essa perda de aura era o estopim que Andy Warhol precisava para abalar de vez os alicerces do expressionismo abstrato que até então era o símbolo de arte na América, uma arte feita de ação, descompromissada com a representação da realidade que tanto agradava a emergente sociedade americana do pós-guerra.

A revolução já tinha sido iniciada nos anos 50 por Jasper Jonhs e Robert Rauschenberg que utilizavam o tema do cotidiano em suas pinturas: Rauschenberg denomina Combine Paintings as assemblages que começa a ensaiar em 1951 pela aplicação de diversos materiais sobre a tela, sobretudo papéis e materiais planos e Jasper Johns com a utilização dos emblemas visuais de grande expansão como a série Flags “Stars and Stripes” e os Alvos.

1955, Jasper Johns Target with Plaster Casts

A serigrafia é um processo que retira a carne da imagem, reduz uma fotografia a uma mancha negra, sem profundidade. O processo retira todos os momentos de subjetividade. Não existe original. As cópias em serie de Warhol fabricam imagens que se processam diferentes cada vez que a tela de serigrafia é aplicada á superfície formando a cada reprodução cópias diferentes.

O artista muitas vezes usava a mesma tela sem lavar o que permitia a formação de sombras “fantasmas” na imagem como podemos observar numas de suas pinturas de 1963 no qual retrata a primeira dama Jackie Kennedy em vários momentos. Numas a serigrafia mantém o contraste da imagem realçando as expressões, noutras transforma a sombra de seu pescoço em uma barba espessa que deforma seu rosto. Cada cópia é tratada como uma diferente representação.

1963, Brillo Boxes

Hiperrealismo

1970, David Hockney, Double Portrait of Ossie and Celia

O hiperrealismo retoma a imagem do cotidiano do homem moderno na arte contemporânea, diferente da abordagem pop que faz um panoranama a partir do homem como consumidor de objetos. Podemos considerar, a grosso modo, que o hiperrealismo está para a pintura de gênero assim como a pop arte está para a natureza morta. Existe uma grande aproximação entre os temas pelo clima urbano que ambas apresentam. Alguns artistas são considerados de transição entre os movimentos como David Hockney e Malcolm Morley.

A pintura é um registro das imagens que circulam pelo mundo. Todas as formas de representação da imagem existentes na contemporaneidade convergem para o quadro, agora transposto como objeto de representação do real. Uma mancha de tinta abstrata pode ser uma andorinha mas apenas pode ser pois não é. Já uma andorinha pintada é um conjunto de manchas de tintas abstratas que juntas formam uma complexa rede de manchas, cores, tons que formam a imagem da andorinha. Uma imagem na pintura é formada por uma complexa rede de manchas abstratas agrupadas por camadas de cores que desembocam na representação do real. O real é um conjunto de representações abstratas que formam a imagem que chega ao cérebro como realidade.

A realidade nada mais é que uma construção. Todo conceitualismo dos anos 60 preparou textos, linguagens, novas representações que semearam de imagens o universo da pintura. A fotografia fornece os temas e a pintura mostra os meios. Não creio que fotografia dê a ultima palavra sobre a realidade. Observa-se nas pinturas um certo estranhamento não fotográfico, a imagem é construída de acorda com as técnicas de pinturas acadêmicas do século XIX atualizada pelo tema urbano do século XX, a luz é pintura e não aglomerados de grãos de prata.

Robert Bachtle

A técnica da pintura chegou a um estágio no qual todas as técnicas são possíveis quando se trata de representação do real. Segundo David Hockney, umas das coisas mais fascinantes da pintura é o contraste entre as diversas formas convencionais de representação que um artista pode usar. O homem e o outro. A pintura e o mundo das imagens. Como os pixels, a pintura é um aglomerado de grãos de cor, mas vai mais além pois podemos falar de matéria plástica e química em sua composição como nos retratos de Chuck Close.

1977 , Chuck Close, A portrait of the composer Philip Glass, PhilWatercolor

No caso de Close a máquina fotográfica serve para capturar a imagem dos rostos e o artista transfere essa imagem para tela. Podemos notar como é mantido as deformações óticas nas pinturas mantendo assim a realidade fotográfica da imagem-retrato capturada anteriormente pela câmera. A perda de profundidade exercida pela lente e pela aproximação no estranho enquadramento 3 x 4 é mantido agora como técnica de pintura trazendo essa realidade da fotografia para a pintura à óleo causando uma certo incômodo pois a diferença na representação exercida por essa transposição da fotografia para a pintura, a perda de algumas características da fotografia exercida pela técnica da pintura faz com que o objeto final ganhe ainda mais características de obra de arte.

Chuck Close, Self-Portrait

Fotografia: David Nebreda

“No hay nadie que haya jamás escrito, o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado a no ser para salir del infierno.”

Antonin Artaud

As fotografias de David Nebreda são inquietantes.

Aos 19 anos fora diagnosticado como esquizofrênico sendo internado á beira da loucura várias vezes. As fotos são feitas dentro de seu apartamento em Madrid, mais precisamente em seu quarto. Quando se tranca, posiciona a câmera e começa a capturar auto-retratos de um corpo violado, sem órgãos, sem dor. A identidade se desterritorializa nos órgãos. O corpo é uma potência, um cruzamento de forças que produz sensações de asco, terror e loucura.

Ele transforma sua patologia em imagens estéticas muito bem elaboradas com um grande cuidado com o enquadramento, a cor e a luz. Talvez para acentuar ainda mais esse artista que retira suas imagens das profundezas do abismo psicológico que vive.

O limite da arte entre a loucura e estética é mostrada nas imagens de Nebreda.

+ mais:
http://www.solromo.com/art_foto/nebreda